TODOS LOS EDIFICIOS DE ÁBALOS Y HERREROS SON UN RASCACIELOS
(Iñaki Ábalos en conversación con Sanford Kwinter)

Resulta extraño pero siempre he pensado en Ábalos y Herreros como los arquitectos más americanos; en primer lugar, pero no en menor medida, por su fascinación con los rascacielos y con la universalización de sus principios. Lo vemos incluso en la costa mediterránea (Algeciras) y en medio del País Vasco (Vitoria, San Sebastián), donde la ética y el aparato técnico del rascacielos de Manhattan y de Chicago se ha elevado, paradójicamente, hasta alcanzar un nuevo valor. En segundo lugar, también son conocidos por adherirse a la más americana de las filosofías: el pragmatismo. Todo ello me parece francamente extraño. Durante mucho tiempo tuvo para mí poco sentido hasta que un día nos conocimos en Chicago accidentalmente. Ellos me dieron algunos libros, yo los leí y me quedé muy excitado e impresionado.
Aunque yo no soy un crítico estadounidense, voy a representar dicho papel en el día de hoy con el fin de comprender mejor esta obra “Americana”. Estudiaré sistemáticamente y trataré de esbozar el sistema de proyectos de Ábalos y Herreros y explicaré por qué creo que es importante. Descubrí su trabajo alrededor de 1998/99, momento en el que se apoderó de mí una sensación inmediata de asombro y atracción. Recuérdese que el 98 y el 99 eran los años de supremacía de lo que en Estados Unidos se conocía como neomodernismo europeo. Éste era en general un término partidista y se usaba como parte de una toma de postura ideológica. Pero la supremacía de dicha escuela, la brillantez de lo que estaba creándose como neomodernismo, estaba en realidad comenzando a desafiar a las formas fluidas creadas por ordenador, así como la libre formalidad de la escuela americana y los argumentos generalmente biológicos que las apoyaban. El motivo por el que este neomodernismo estaba empezando a convertirse en un problema en Estados Unidos era que estaba empezando a adoptar un intelectualismo que antes no había poseído, un intelectualismo claramente ausente en su primera ola (en su mayor parte, de origen suizo y holandés) y que durante mucho tiempo representó una tozuda e injusta desventaja respecto de la escuela americana. Los americanos les parecían a los europeos intimidatorios y excesivamente confiados, tanto en lo referente a los cimientos conceptuales como en cuanto a su fecundidad, aun cuando el diseño mismo a menudo no era persuasivo y sí frecuentemente inmaduro. Como teórico, no hay duda de que yo era partidario y miembro de la escuela americana, razón por la cual el trabajo de Ábalos y Herreros parecía tan extraño. Su trabajo tenía la luminosa rectilinealidad de la mayoría de la expresión europea de la época, que con demasiada frecuencia se asociaba a una ausencia de argumento y una falta de razón de ser, excepto el tipo de fenómenos atmosféricos de fin de siglo que se asociaban con la imprecisa exuberancia de la “Europa Unida”, y con un nuevo aspecto para una nueva Europa (o un nuevo partido laborista, etc.). “Nuevo” era lo grande en una Europa antes polvorienta, y la nueva arquitectura tenía, sin duda, algunas cualidades de “fomentismo” mecánico.
Sin embargo estos síndromes no parecían guardar relación con la obra de la que aquí nos ocupamos; al menos, no en mi mente. Algo intenso y diferente estaba saliendo al paso de esta obra. Naturalmente, debería empezar confesando que siento debilidad por los arquitectos que escriben, que entienden que la arquitectura gira en torno a la construcción de argumentos y la generación de claridad. Tales arquitectos comprenden que la arquitectura representa una forma de pensamiento que ya no puede reducirse a los mismos edificios.
La obra de Ábalos y Herreros parece, al principio, representar un neomodernismo no apologético. Se adhieren y hablan explícitamente de la segunda fase del modernismo. Esta fase representa la muerte del modernismo clásico (de principios de siglo), pero también su segundo y más verdadero auge. Incluso citan el eslogan de Jürgen Habermas sobre el proyecto moderno inacabado. Fijan la segunda fase del modernismo a mitad de siglo; específicamente, en la coyuntura que rodea a la segunda guerra mundial. Yo también sostengo que todo cambia alrededor de la guerra mundial; no debido a los resultados políticos sino a la transformación y reorganización del conocimiento que representa. No obstante, de muchas formas, el libro de Ábalos y Herreros desarrolla este tema novedosamente. Se basa menos en los nuevos sistemas de conocimiento que se desarrollaron durante la guerra que en un conjunto de desarrollos técnicos que se remontan a finales del siglo XIX. Aunque no lo hacen en las palabras, hacen en los conceptos una fuerte distinción entre los modernismos históricos prebélicos y los procesos históricos fundamentales de la modernidad. El objeto de la arquitectura, parecen reivindicar, es la redescripción de la sociedad contemporánea (el término se toma prestado de Richard Rorty, el filósofo pragmatista norteamericano).
Pero la redescripción de la que hablan consiste esencialmente en presentar a la sociedad contemporánea como presa de los procesos de modernización. Éstos son precisamente los procesos con los que ellos buscan constantemente tropezarse y obligar a que salgan a la superficie en su obra. El Modernismo de principios de siglo debe morir, parecen decir, precisamente porque la Modernidad es un proyecto inacabado. Su avance destruye cuanto encuentra en su camino, incluidos sus propios productos, las cosas que ella misma inventó. Ésta es la razón por la que, lo que por el momento seguiré llamando neomodernismo (aunque repudio el término), se convierte en sus manos en un concepto históricamente arraigado y necesario para trabajar hoy. “Neomodernismo” es la redescripción del presente como algo distinto del Modernismo y sólo incidentalmente ininterrumpido respecto de ello.
Soy consciente de que aquí hay un peligro (especialmente en mi condición de crítico norteamericano) y de que la única manera de evitar tal peligro es enfrentarse con él sin miramientos. El peligro consiste en fundir el neomodernismo con lo que en los Estados Unidos se llama a menudo postmodernismo. Los dos conceptos no tienen absolutamente nada que ver el uno con el otro. Las obras tópicas a las que remite el término postmodernismo representan la fase decadente del primitivo modernismo. Éste es un modernismo corrompido por lo que en ocasiones se denomina el giro hacia el interior; un modernismo que ha degenerado en una valoración y parodia acartonada de su propio aparato, una especie de “revista naval”. Se transforma en un desfile de puras ironías y en una neurótica retrospección que se hace pasar por crítica. Nada de esto actúa aquí, ni en la obra que estoy identificando como neomodernista ni en la ideología desarrollada por Ábalos y Herreros. El neomodernismo, o aquello que prefiero pensar como “irracionalismo racional”, se refiere al invisible pero imparable progreso de la racionalidad económica y técnica a medida que se abre paso a través de nuestro mundo, rasgándolo para después rehacerlo. Me inclino a favor de la palabra racionalidad porque desciende del sociólogo alemán de las religiones, Max Weber, el mejor de cuantos pensadores de nuestra tradición se han ocupado de la relación entre el conocimiento técnico económico y la evolución de la vida social. Ésta, me atrevo a proclamar, es la mejor óptica a través de la cual comprender debidamente la obra de Ábalos y Herreros.
Si la arquitectura representa para Ábalos y Herreros una redescripción del presente, o más bien una redescripción del nacimiento del presente, ello explica por qué el término “Ciudad” se halla en el núcleo de cada una de sus obras. Salta a la vista que están menos interesados en la forma, que es una obsesión actual norteamericana, que en la estructura. En la estructura hallan ingeniosamente toda la sociología de la vida contemporánea; todo lo que hay que hacer es ser capaz de leerla. Su libro Tower and Office no es más que un argumento sostenido que desarrolla la historia de esta relación. Nada hay más excitante ni más romántico que ver la arquitectura como reflejo y narración esencial del relato completo de nuestra vida social y nuestra conducta. Es esta relación esencial lo que enlaza su obra, más que cualquier otra obra europea que parece compartir el mismo idioma estilístico, con el movimiento general, con el conjunto de ideas y compromisos políticos al que damos el nombre de Minimalismo.
En la sociedad y en su obra se hace que el rascacielos sirva de caso emblemático. Ábalos y Herreros parecen argüir que el rascacielos americano es la expresión más pura de la organización social moderna basada en los principios de administración y regulación racionales. Ello y no otra cosa es lo que hace que una sociedad “moderna” lo sea de verdad: ello lo determina todo, desde nuestro sistema legal hasta nuestros códigos de conducta y vestimenta, incluso el sistema de archivo en el que almacenamos y con el que organizamos los datos que generamos. Lo que resulta singular en el trabajo de Ábalos y Herreros es lo claro y lo directo, la falta de afectación con la que son capaces de relacionar la simple lógica constructiva de un edificio en particular, su aparato técnico, con su condición de pieza del equipamiento social.
En efecto, el factor determinante para Ábalos y Herreros es que la arquitectura sea - deba ser - una pieza del equipamiento social. El estatus histórico, incluso existencial que otorgan al rascacielos carece de todo precedente en la arquitectura, sobrepasando a OMA, MVRDV, e incluso a SOM. En algún pasaje de uno de sus libros afirman que “la sección del rascacielos, más que el plano de la ciudad, se ha convertido en el elemento determinante para comprender la situación topológica contemporánea” del mundo. La ciudad no es reemplazada por la sección del rascacielos; se ha convertido en la sección del rascacielos.
La reificación de esta estructura, que también tiene historia, es una percepción mental sociológica atormentadoramente bella, pero también un grito novel de guerra para realizar arquitectura y producir diseño. La clave de la obra de Ábalos y Herreros es, por consiguiente, doble. Por una parte, se la encuentra en la transición histórica del rascacielos Taylorista de mediados de siglo, con muro cortina y burocráticamente organizado (empleo el término burocrático en el sentido literal, en la medida en que consiste en la organización de oficinas, escritorios y archivadores, y de los documentos que colocamos en ellos), hasta el contemporáneo, dominado por lo que podría denominarse “organización termodinámica”: el control metabólico y el dominio de la energía, la información, los procesos mecánicos e incluso de la naturaleza. Ya no es el escritorio el motor de la organización, sino el escenario.
La segunda clave de su obra puede relacionarse con la idea del Aufhebung que forma el núcleo de su interpretación de la historia. Mediante el Aufhebung me remito al concepto hegeliano de elevar a la vez que cancelar, refiriéndome aquí a la evolución postbélica de los procesos de modernización que destruyen el modernismo, elevando al mismo tiempo su lógica a una nueva condición y, por tanto, renovándola. El conflicto aquí presente es de gran patetismo y forma el núcleo efectivo de la obra de Ábalos y Herreros. Representa un drama parecido al de Sísifo en el que el impulso del Modernismo hacia la emancipación queda despiadadamente deshecho por los límites de su propia e implacable racionalidad.
La obra sólo puede comprenderse ateniéndose a la forma en la que gestiona este conflicto de regímenes. En cada una de sus obras se puede discernir la gestión o la representación de un drama del que emerge una nueva y asombrosa flexibilidad, una forma libre imprevista. Que siempre se muestran demarcadas, limitadas, modificadas e impulsadas por el racionalismo. Aun cuando el racionalismo adopta unos disfraces nuevos y extraordinarios en el mundo actual, nunca deberíamos cometer el error de pensar que lo que tenemos que hacer hoy con él es cualquier cosa distinta de la racionalización. Creo que esto es a lo que tanto Ábalos como Herreros se refieren con su concepto de “nuevo naturalismo” y su concepto de pragmatismo. En cierto sentido, éstos son dos nombres de la misma cosa. Nuestra ecología está cambiando y estamos condenados a evolucionar junto a ella. Debemos transformarnos en amos del irracional racional: nuestra libertad depende de ello.
No tengo noticia de nadie que haya expresado un argumento básico sobre los rascacielos y el espacio moderno contemporáneo de la forma que ellos lo han realizado, y el genio de su obra se halla de muchas formas en la hipertrofia del argumento. El rascacielos, argumentan, sigue siendo una pieza quintaesenciada de equipamiento público y social. A menudo se asegura que la época de los rascacielos ya ha pasado, a lo que Ábalos y Herreros parecen responder: “No. Ni siquiera ha comenzado”. En efecto; ellos argumentarían que el rascacielos es nuestro destino. Hoy ya no representa meramente una figura sino un entorno; es menos una estructura y más un servicio público (para emplear un término que ahora es habitual en el entorno empresarial norteamericano). Por servicios públicos se entiende empresas dedicadas a infraestructuras, como las de agua y electricidad, que siempre están ahí y de las que dependemos sin pararnos a pensar en ellas. Empresas como IBM se dedican en la actualidad a elevar el proceso de información al rango de servicio público, haciéndolo omnipresente y disponible en cualquier lugar aunque invisible. Como un caballo de Troya, el rascacielos ha comenzado a introducir subrepticiamente su conjunto de funciones ubicuas en el mundo moderno. El rascacielos ya no es un condensador autónomo centrípeto, sino más bien un nodo incluido en un sistema mucho más amplio de dispersión social. En su aparente densidad, el rascacielos es realmente uno de los principales agentes que hacen posible la dispersión de nuestro mundo social y de las estructuras en que se despliega. La transformación espacial que el rascacielos lleva a cabo sigue representando la racionalización de la acción humana en el más profundo sentido. Solamente hoy soporta un nuevo tipo de acción y una nueva clase de objeto. Si el advenimiento de las modernas técnicas burocráticas a finales del siglo XIX podría definirse como el equivalente del advenimiento de la máquina y la combustión controlada que forman la raíz de la revolución industrial (la revolución industrial como generalización y universalización de la máquina, la combustión controlada y la energía móvil), hoy el rascacielos representa la imagen más pura que disponemos de lo que Max Weber llamó un “instrumento de precisión dotado de racionalidad formal, técnica y política”. El rascacielos tardío o neomoderno, en otras palabras, es, probablemente, la contrapartida social de la llegada de la organización numérica y los procesos automáticos a nuestro mundo técnico. A todas estas cosas se alude en la actualidad, de forma tan habitual como prosaica, mediante el concepto de “revolución de la información”, pero esto es precisamente lo que tenemos que superar. Debemos descender a detalles concretos, debemos preguntarnos: “¿Cuáles son los nuevos regímenes de las máquinas y las nuevas relaciones entre estas máquinas que el rascacielos está organizando?” La edad clásica del rascacielos es la edad clásica de la Gran Empresa. Los rascacielos de hoy en día pertenecen a un régimen de máquinas y entornos hecho posible por el matrimonio de la computación y las comunicaciones, lo que el sociólogo estadounidense Daniel Bell denominó a principios de los sesenta “compunicaciones”. Ellas son espacial y técnicamente genéricas. El nuevo rascacielos ha eliminado virtualmente toda fricción de su organización. La eliminación de obstáculos significa literalmente la eliminación de estructuras y su exportación al exterior, pero también la incorporación de esta nueva lógica espacial que dota de efectividad pragmática a estos nuevos espacios, los cuales parecen carentes de cualquier cualidad. Ábalos y Herreros sugieren que la cualidad genérica es la principal virtud de aquéllos porque hace posible su infinita adaptabilidad y flexibilidad (y su interés en el postfordismo). Pero lo genérico de estos espacios se basa en gran parte en que están saturados con servicios omnipresentes: todo, desde sistemas de gestión del aire hasta océanos de datos, pasando por parques naturales dentro de estos enormes edificios. Los autores argumentan que los rascacielos, estén o no literalmente ahí, no son simplemente espejos de nuestra ciudad, sino que de hecho son la ciudad.
Éste es, pues, el contexto dentro del cual debe contemplarse el proyecto de Ábalos y Herreros. Es el único que permite lograr una comprensión de las ambigüedades de su obra, especialmente, en lo referente a la realidad social contemporánea. Porque todos los edificios de Ábalos y Herreros son un rascacielos. Cada edificio redescribe de forma consciente y deliberada un tipo de forma, como lo denominó Le Corbusier, como una extensión del espacio contemporáneo y de la condición topológica contemporánea que se halla y se resume en el rascacielos. Su proyecto consiste en inyectar una “máquina de rascacielos” en cada edificio. La clave de cualquiera de sus obras consiste en descubrir la tensión existente entre lo que Max Weber solía llamar el aspecto fáustico de los seres humanos: los aspectos salvajes, libres y espontáneos de la naturaleza y de la existencia humana individual (el glorioso y necesario irracional), y la maquinaria de la racionalidad instalada para liberarnos en nuestras vidas colectivas. Ésta es la razón por la que la relación con la naturaleza es tan violenta en su obra; por la que se insiste en ella con tanta fuerza, y por la que está tan aparentemente enfrentada con la racionalidad, la claridad y la retórica del modernismo y el neomodernismo.

Así pues, para empezar, quisiera preguntar por la estudiada naturalidad de su obra en lo que se refiere a la toma de posturas. ¿Es suficiente hoy en día hacer algo aprehensible? ¿Es un proceso político, ético o estético? ¿Cómo lo entienden ustedes?

ÁBALOS: Si pudiera responder en una palabra diría que es un proceso estético. Para nosotros, la noción de pragmatismo es sólo una herramienta creativa. Lo que me gusta de los libros de Richard Rorty, en especial del que trata de la contingencia, la ironía y la solidaridad, su libro más conocido, es que él no esta obsesionado con la coherencia filosófica ni con poner su libro en relación con otros libros de sus colegas. Para él lo principal es buscar una relación entre filosofía y literatura. Esto fue lo que captó mi atención. El uso de la palabra redescripción, que seguimos empleando y que ha sido una palabra clave para nosotros, puede entenderse como una forma creativa de producir un proceso que se basa en la mímesis. Lo que quiero decir es que si se redescribe algo, se está reutilizando algo o, mejor aún, varias cosas en un contexto diferente y eso convierte automáticamente las cosas en nuevas entidades estéticas y aprehensibles. Esto significa que se establece ininterrumpidamente una conversación con la obra de otros, la historia de la tipología de los rascacielos o lo que sea. Lo importante, como Rorty indicó y nosotros hemos tratado de centrar, no son los elementos que se utilizan sino cómo recontextualizarlos. Ésta es una forma muy interesante de trabajar como arquitecto en la actualidad, porque, antes que nada, se evita la necesidad de ser original. Es así de sencillo. No se compite en esa estúpida batalla de la originalidad. Lo segundo es que nos relaciona muy estrechamente con la experiencia de la arquitectura. Las experiencias que uno tiene cuando visita una ciudad permanecen en su memoria. Son instrumentos que forman parte de nuestro sistema. Lo tercero es que permite salir de los límites de la disciplina de la arquitectura, como indica Richard Rorty. Pueden utilizarse elementos de la arquitectura al igual que puede recurrirse a elementos de otras actividades: periodismo, sociología, arte y así sucesivamente. Luego para nosotros la redescripción es una forma de mantener un estado pragmático para la arquitectura y poder comunicar directamente con el presente, pero también con la memoria y con la historia.

KWINTER: Ayer, en el Forum, insistió usted en que la hierba que estábamos mirando era completamente artificial. Parecía fundamental que yo no la confundiese con la naturaleza. Luego su naturalismo es un naturalismo antinatural…

ÁBALOS: El uso de elementos naturales en nuestra arquitectura es una consecuencia de nuestra necesidad de establecer diálogos más abiertos. La naturaleza era históricamente el opuesto exacto a la ciudad. Los valores culturales y políticos, y los materiales que utilizamos, han hecho posible volver a una discusión social sobre la noción de naturaleza en nuestras vidas. La discusión nos permite redescribir la naturaleza desde el punto de vista de un arquitecto: ¿qué tiene la naturaleza de interesante? ¿Cómo podemos establecer un diálogo que no sea ingenuo ni tan simple como algunas de las discusiones que escuchamos por televisión? Estamos interesados en enlazar estos tres elementos: redescripción, historia de la arquitectura y naturaleza.

KWINTER: Y sin embargo usted utiliza la palabra naturalismo. Al mismo tiempo, insiste usted en que el problema fundamental tanto de la vida como de la arquitectura hoy en día es comprender las condiciones de los problemas técnicos de nuestro mundo vital, de la despiadada intromisión de la técnica en nuestras vidas. La arquitectura es su forma de resolverlo y, quizá, incluso de replantearlo. Los aspectos técnicos es algo sobre lo que no dejan de insistir, y sin embargo, parecen ustedes hablar de un naturalismo en el que empiezan a ver la naturaleza como parte del mundo técnico. Esto resulta evidente cuando hablan de organizaciones ecológicamente adelantadas - uno piensa, entre otras cosas, en algunas organizaciones técnicas que recurren a la naturaleza para que ésta trabaje para nosotros. Estas técnicas se incluyen en algunos edificios y paisajes precisamente con la finalidad de modificar y regular relaciones que nunca podríamos lograr con máquinas…

ÁBALOS: Los arquitectos modernos tenían la idea de que la naturaleza y las técnicas industriales son mundos opuestos. En tiempos modernos, la cultura y la naturaleza, eran conceptos completamente opuestos. Actualmente sabemos que ser y llegar a ser natural es probablemente el proceso más artificial. Cuando hablamos de naturaleza y técnica de la misma forma es porque pensamos que ésta es una de las principales formas de subrayar las distintas condiciones en las que nos encontramos respecto de tiempos y arquitectos modernos. Ahora todos sabemos que el viento, el sol y el agua, todos los elementos materiales o inmateriales, son al menos tan importantes como el módulo o la estructura, cruciales para los arquitectos modernos. Esto no significa que no podamos utilizar todo el conocimiento que hemos heredado. La historia del rascacielos o la noción del racionalismo son verdaderamente útiles. Ahora somos capaces de reinterpretarlos e impulsarlos hacia otros valores y construir nuevos símbolos porque debe decirse que en esta discusión se oculta una idea fundamental del rascacielos: su condición monumental. El rascacielos siempre ha tenido latente una idea de monumentalidad. Podemos redescribir la noción de monumentalidad en estrecha relación con elementos naturales, utilizados como parte de nuestras técnicas, para producir nuevas entidades.

KWINTER: Existe ahora mismo una tendencia en el panorama norteamericano, todavía bastante indefinida, para crear una nueva ética en la arquitectura llamada pragmatismo. Aún no se han expuesto los argumentos a favor pero muchos están esforzándose en presentarlos, y el trabajo de ustedes figura más que ocasionalmente en el centro de ellos. ¿De qué se trata todo esto y qué es lo que está en juego? Parece una tendencia muy claramente orientada en contra de algo… Los arquitectos que abogan por ella con más energía son, generalmente, los que han utilizado libros, escritos, pensamientos y teorías para crear las posiciones desde las que ahora trabajan y hablan, pero también están tratando ahora de hallar una forma coherente de repudiar la teoría. En este momento es un pragmatismo muy primitivo.
Se han producido unos cuantos cambios en diarios y revistas. Sigo encontrando muy difícil seguirlos. A veces parece un neo-neandertalismo y a veces queda claro que están tratando de lograr una nueva síntesis. Determinados lugares parecen más comprometidos que otros con su desarrollo; por ejemplo, Harvard, UCLA y Princeton, donde usted da clase…

ÁBALOS: El pensamiento analítico ha sido durante décadas dominante en los Estados Unidos. Los estudiantes de arquitectura piensan en procesos remitiéndose a su coherencia, olvidando demasiado frecuentemente muchos otros aspectos, incluido el mismo proyecto. La coherencia ha sido una increíble obsesión. El mundo académico de los Estados Unidos estuvo dominado por estos métodos analíticos, mientras que estaba perdiendo contacto con la sociedad y aislándose cada vez más. Creo que algunas personas que se han alimentado de esos métodos están reaccionando e intentando reestablecer una especie de conversación con la sociedad. Ésta es la razón por la que el pragmatismo está convirtiéndose ahora en un fenómeno en alza.

KWINTER: Formula usted la hipótesis de que la organización activa del espacio a nuestro alrededor, o lo que usted denomina la condición topológica contemporánea, es algo que influye profundamente en nuestras vidas, incluidos nuestros procesos creativos. La arquitectura nos brinda la posibilidad de engranarnos con las fuerzas y procesos, quizá cambiando e iluminando su carácter. ¿Sigue esto siendo importante en su trabajo o supone usted que está funcionando de forma invisible?
ÁBALOS: La condición topológica contemporánea es la consecuencia de un aparato técnico y como tal es una herramienta pasiva para un arquitecto, una referencia que resulta muy útil porque puede ser compartida y discutida, una especie de objeto de conocimiento, como un archivo. Pero no es invisible. Cuando examinamos el conjunto de materiales de construcción, tratamos de entender lo que un descubrimiento destaca y en qué dirección va. Para nosotros ésta es una parte muy importante de nuestro trabajo y muy visible, pero no resulta decisiva. Lo que se ha vuelto más interesante es tratar de comprender qué diálogos pueden establecerse a través de la manipulación de estas herramientas con la parte irracional del proceso de diseño para producir belleza; una belleza contemporánea que esté hecha de esta condición topológica y que la represente.

KWINTER: Pero usted ha mencionado la idea de belleza. ¿Qué podría estar más lejos del régimen de racionalismo que eso? Sin embargo, usted ha dicho que está en el centro de su trabajo y he advertido que es una palabra que no le atemoriza. Nosotros dos hemos hablado de los diferentes enfoques de la belleza y las diferentes formas de entenderla. Entre éstas estaba la noción de belleza que tiene un físico como simplicidad y claridad: la formulación más sencilla que pueda explicar la máxima cantidad de realidad es la más bella. ¿Qué es, por tanto, la belleza para usted?

ÁBALOS: Cuando se descubre una fórmula realmente sencilla siempre se la describe como “elegante”. Ésta es una interesante definición de lo que puede ser la belleza si uno carece de la mística del expresionismo o de la complejidad formal y está seriamente preocupado por la evolución técnica. La obsesión de hallar algo sintético y elegante es probablemente el principal impulso de la forma de tomar decisiones. Es una definición de belleza que proviene del mundo técnico más que del artístico, y encontramos interesante aplicarla a la arquitectura porque expresa una atracción por el conocimiento, por producir conocimiento.
La atracción natural hacia la belleza lleva directamente a la necesidad de posesión de colección, pero lo más importante de una colección es lo que no se incluye: estos dos momentos son la base de la arquitectura.

KWINTER: Me atrevo a imaginarme que usted no habría dicho eso hace diez años.

ÁBALOS: Rotundamente, no.

KWINTER: Resulta fascinante porque de lo que estamos siendo testigos es de alguien que está en su fase intermedia. Es un momento precario e inestable porque se trata más de una transición que de una postura. Parece usted hallarse en un proceso de comprensión de aquello en lo que consiste la vocación de crear. En cierto nivel no ha abandonado usted por completo su papel en el mundo; no es algo completamente privado. Si nos fijamos en el escritor W.G. Sebald, por el que muchos arquitectos estadounidenses se interesaron, advertimos un estilo de escribir que nunca antes se había visto. Su libro Austerlitz es un extraño y misceláneo panorama de fragmentos y memorias personales unidas como retales, pero lo que sucede es que comienzan a acumularse: la totalidad del libro consiste en un recorrido sin explicar a lo largo de la costa de Inglaterra observando, describiendo y tomando fotos, y al final, el resultado es literatura política y social increíblemente poderosa. Realmente sólo es un acumulación de observaciones y sentimientos personales, y es completamente autobiográfica y totalmente carente de estructura. Al final uno se queda con una imagen increíblemente intensa de la vida al final del siglo XX. Se me ocurre que se halla usted en este tipo de fase de transición en la que lo directo de la mirada al mundo social ya no es tan clara como lo fue una vez, pero que funciona mediante acumulación mágica. Luego, en realidad, estas preguntas no han sido muy agradables para usted hoy.

ÁBALOS: Hace algunos años nuestras presentaciones eran muy breves: éste es el problema, ésta es la técnica, éste es el resultado… En 20 minutos dábamos fin a una presentación de 10 proyectos. Descubrimos que era sólo una simplificación provocadora. Nuestro libro “Tower and Office” era una forma de superar esta provocación contra la excesiva retórica de la arquitectura (y estoy seguro de que Austerlitz es una novela contra la retórica de algunos escritores). Pero escribir un libro es una actividad que consume mucho tiempo. Casi todo el que ha escrito algo tiene la misma sensación: una vez que lo ves publicado se convierte en algo que ya no te pertenece. En el caso de “Tower and Office” ha costado más de una década editar en inglés la revisión de aquello de lo que nos ocupábamos hace veinte años. Compararlo con nuestra posición actual fue un ejercicio interesante. Pero incluso si encontramos difícil recuperar la claridad que quizá tuvimos en el pasado, todos estos aspectos racionales que componen el núcleo del libro siguen estando completamente activos en nuestra obra reciente. Quizá ahora se hayan convertido en la infraestructura de nuestro método de trabajo, una infraestructura que determina un cierto estilo.

KWINTER: ¿Cuáles son ahora sus ideas acerca del estilo? Dando por sentado que se le haya catalogado durante una época como un minimalista y luego como un arquitecto social, ¿cómo se siente con el estilo en el que sigue trabajando? ¿Qué significa ahora que su trabajo tenga un centro de atención completamente diferente?
ÁBALOS: Estilo es una palabra prohibida en arquitectura, pero eso no sucede en otras actividades, como la literatura. Me siento muy orgulloso cada vez que alguien dice que tengo ‘estilo’ como escritor. Es un problema la forma en la que los críticos han introducido el estilo en la arquitectura. Cada proyecto tiene su propia gramática y ritmo, que es la misma clase de coherencia que tiene la escritura. Es muy importante definir las reglas de cada proyecto en términos estilísticos. Fíjese en el pabellón de Mies en Barcelona, donde estamos manteniendo esta discusión; es un puro ejercicio de estilo. No hay necesidad de más palabras, ¿no le parece?